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Pequeña historia de la libreria santa fe ( la
libreria santa fe es una de la pricipales librerias que trabajan
vendiendo libros por internet
La librería Santa Fe nació en 1957, en la vereda de
los números impares de la cuadra comprendida entre Pueyrredón y Larrea.
Los tranvías habrían de circular por cinco años más, pero no por la
Avenida Santa Fe donde ya habían sido reemplazados por los trolebuses.
Ya existían
los best séllers y "Sobre héroes y tumbas" de Ernesto Sabato que habría
de serlo, fue presentado en la librería Santa Fe. La librería se
caracterizó - y se caracteriza - por ofrecer un especial surtido de
libros importados, gracias a las buenas relaciones mantenidas con
proveedores del exterior. Al igual que el apoyo recibido por parte de
las empresas editoriales argentinas que permitió satisfacer las demandas
de una clientela con diversos intereses. Con el correr del tiempo y la
tenacidad en procura de dar a los lectores un servicio de excelencia, se
incorporaron nuevos locales:
Articulo literario
La casa sosegada
Javier Sicilia
La Jornada, México
LA INVASIÓN Y LA PESTE
Novela histórica, La invasión (Alfaguara, 2005), la más reciente obra de
Ignacio Solares, no es sólo el relato de la intervención norteamericana
de 1847 —narrada por Abelardo, un hombre que, motivado por su esposa,
relata desde el porfiriato los acontecimientos que en su juventud le
tocó vivir—, es también, y ante todo, una novela sobre el mal. Semejante
a La peste, de Albert Camus, la intervención norteamericana juega en La
invasión el papel de su metáfora. Si para el francés, la peste que azota
a la ciudad de Orán es una metáfora de lo que el propio Camus llamaba la
irrupción de lo "arbitrario divino", es decir, del absurdo del mal
metafísico, para Solares, ese período aciago de nuestra nación es el
rostro metafórico de lo "arbitrario humano" —el absurdo del mal de los
hombres. Una frase del propio Camus podría definirlo muy bien: "Conozco
algo peor que el odio, el amor abstracto." Y es justamente ese amor a lo
abstracto: llevar el progreso a los atrasados mexicanos, lo que en La
invasión genera no sólo la pérdida de la mitad del territorio nacional,
sino también los crímenes, la angustia, las cobardías, las delaciones,
los actos vergonzosos, en suma, la muerte. El mal es así, en La
invasión, lo abstracto que se materializa en horror. Frente a ese mal
que, como en La peste, no es posible detener porque, al igual que los
dioses son sordos, hay hombres a los que no puede persuadirse
(explíquenle al gobierno de Andrew Jackson o al de George Bush que no
podían ni pueden envilecer a los mexicanos o a los iraquíes), sólo queda
combatir o morir. Por ello, frente al mal, los personajes de ambas
novelas viven en el terror. Por ello también, frente a ese mal la lucha
de aquellos que lo resisten —los hospitales que, semejantes a los que el
doctor Rieux funda en La peste, el doctor Urruchúa improvisa en La
invasión para intentar salvar a los heridos de ambos bandos; o la
guerrilla del padre Jarauta o la dignidad narrativa de Rieux y de
Abelardo —cuyo único trabajo por el hecho de existir niega la conquista
del mal— sean apenas un gesto de dignidad, un breve destello de luz en
medio de la inmensa oscuridad.
Pero si en Camus, que es un agnóstico, esos gestos son absurdos —los
hombres están con-denados a luchar contra el mal sabiendo que al final
la batalla siempre está perdida— y la única grandeza que les queda es
saber que se defendió la vida contra el absurdo, en Solares, que es un
creyente, esas pequeñas y aparentemente inútiles batallas son un atisbo
a una esperanza de trascendencia.
Como cristiano, Solares sabe que el fracaso de la cruz es el anuncio de
la resurrección, y que, en consecuencia, el fracaso de Urruchúa y de
Jarauta, son de ese orden. Nada está perdido cuando la grandeza de la
justicia se insinúa en los mejores hombres, es decir, en aquellos en los
que la otredad se encarna en un gesto. Es aquí, donde Solares y Camus
vuelven a encontrarse. Aunque las esperanzas de las batallas de sus
personajes contra el mal sean de diferente orden, no lo es, quizá, su
visión del arte. Para ambos la mirada que el propio arte hace sobre lo
real es una oposición al mal. La lucha, como decía bien Camus, entre los
conquistadores y los artistas es aparentemente de la misma estirpe.
Ambos quieren dar al mundo su unidad. Pero mientras el conquistador al
querer unificar desde la abstracción busca, como lo muestra La invasión,
no la armonía de los contrarios, sino la totalidad que es el
aplastamiento de las diferencias, el artista ilumina desde la dignidad.
Si el conquistador de La invasión está de parte de la muerte, el artista
está de parte de la vida. En este sentido, una y otra novela son
testimonios de lo que se niega a morir en el hombre. En la primera, ese
testimonio es el de la trascendencia que se insinúa en lo humano, una
"instantánea y efímera rosa de un pequeño calidoscopio" donde el amor
redime todo y siempre vuelve; en la segunda, es sólo el de la ética que
hace posible que esta existencia continúe siendo. Ese testimonio afirma,
contra lo irracional y las abstracciones de la historia, lo que
sobrepasa a toda historia: la vida de los hombres, su hermosa y doliente
vida, hecha de pequeñas cosas y de aparentes actos intrascendentes,
frente a la descomunal presencia del mal.
Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, liberar a
todos los zapatistas presos, derruir el Costco-CM del Casino de la Selva
y esclarecer los crímenes de las asesinadas de Juárez.
Simbología: realidad y sueño en El lugar
sin límites de José Donoso
Dietris Aguilar *
Universidad Nacional de Lomas de Zamora
"La ficción de Donoso es más que un retrato de un conflicto entre las
bajas clases trabajadoras y la decadente aristocracia en Chile. Su
ficción trata conflictos mucho más universales, que tienen lugar entre
el individuo y la sociedad, al margen de las clases, y el conflicto
interior que el individuo siente frente a las incertidumbres de la
vida".
Darryl M. Haws
José Donoso es una de las figuras literarias más significativas de la
literatura chilena actual y el análisis de sus obras es un modo de
reconocer el lugar innegable que se ha ganado en el panorama de la
narrativa latinoamericana.
Por ello, iniciamos una aproximación a esta novela desde su aspecto
simbólico para analizar dos planos (realidad - sueño) de ese mundo
complejo de personajes que se ilusionan, que aman y desean; se trata,
pues, de la búsqueda de otro(s) significado(s) que subyace(n) -además
del sociológico e ideológico- en esta historia de amores y sueños de los
que viven y mueren en El lugar sin límites.
1.- El infierno sin límites
La obra1 comienza con un epígrafe de Marlowe por demás significativo.
Dice Mefistófeles: "El infierno no tiene límites", igual que el espacio
donde transcurren los hechos de esta novela. Indudablemente, ésta es una
parte más que esclarecedora, en la medida en que se nos habla de un
lugar que no es otro que el infierno. Quizás uno de los interrogantes a
resolver será conocer la razón por la cual los personajes estén inmersos
en ese mundo infernal.
Precisamente, este espacio posee una serie de elementos y/o
características que sustentan la idea del infierno y también,
paradójicamente, su contrapartida: el paraíso.
1.1 - En el nombre del Padre (o la simbología divina)2
Aparecen muy claramente a lo largo de la obra, elementos y personajes
con determinados rasgos que hacen irresistible (al menos, en una primera
lectura) la asociación con el Paraíso:
-Las viñas de Don Alejo remiten a la imagen bíblica de 'la viña del
Señor', es decir, al conjunto de fieles: todo el pueblo le pertenece,
todos son sus hijos.
-La figura de Don Alejandro: el hombre "todopoderoso", el que todo lo
sabe y todo lo tiene. Aparece descripto como un dios, nada escapa a su
conocimiento; sabe quién es quién en el pueblo y conoce el modo de
tratarlos. Contactado en todo momento con figuras estratégicas a sus
propósitos, "tenía los hilos del mundo en sus dedos" (p. 98). Vendió las
tierras de un lugar que se iba "para arriba" y esgrimió el sueño de la
electrificación del pueblo como un arma contundente. Con su manto de
vicuña y sus cuatro perros, Don Alejo digita sus actos como piezas de
ajedrez: ahora, en la compra de las casas; antes, en la votación para
ser senador. Padre de todos los nacidos en su fundo, menos de Pancho. Su
apellido (Cruz) es un vocablo plurisignificativo.
-Según la Real Academia Española, las acepciones de cruz son:
a- Patíbulo formado por un madero hincado verticalmente y atravesado en
su parte superior por otro más corto, en los cuales se clavaban los pies
y las manos de los condenados a este suplicio.
b- Imagen o figura de este suplicio.
c- Insignia y señal del cristianismo.
d- En los libros y otros escritos, puesta antes de un nombre de persona,
indica que ha muerto.
e- Peso, carga o trabajo.
La cruz para el cristianismo es su símbolo de culto porque es la imagen
del lugar donde Jesús (como otros tantos hombres en aquella época)
padeció y perdió la vida. Representa la redención de los hombres: la
entrega de la vida del cuerpo para la resurrección del alma. Estos dos
aspectos extremos se complementan en la figura de Don Alejo. Él
representará, para algunos, sólo la promesa de la salvación; para otros,
un castigo. Para Pancho Vega será una "carga" a largo plazo muy difícil
de esquivar.
Asimismo muchos personajes tienen una imagen "positiva" del señor Cruz
como el salvador. Cuando la Manuela huye de Pancho y Octavio que
pretenden darle una golpiza, ésta desea cruzar el río "porque más allá
del límite lo(a) esperaba Don Alejo que era el único que podía
salvarlo(a)" (p.131) y porque "Una palabra suya basta para que estos
rotos se den a la razón..." (Ibid.). Gracias a él tendrán la luz
(electricidad) "Aquí en el pueblo es como Dios. [...] Y es tan bueno que
cuando alguien lo ofende (...) después se olvida y los perdona"(p.74).
En la campaña política, los hombres del pueblo debían irse a otros
lugares a promocionar al candidato, a "propagar esa fe" (p. 66). Sin
embargo, por razones que no comprenden, sumirá al pueblo en las
tinieblas.
-Pancho Vega es una suerte de "hijo pródigo" que vuelve cada tanto, no
en busca de algún perdón, sino de desafío y revancha. Quiere hacerle
"ver" con su rebelión a Don Alejo que puede escaparse, o al menos, que
intenta salir de ese lugar no paradisíaco (infernal) al que siempre
regresa.
1.2 - Ver o no ver: ésa es la cuestión
Sin duda, la posibilidad de ver (o no) que tienen ciertos personajes
condiciona el desarrollo de los sucesos. La disminución del sentido de
la vista, en la mayoría de los casos, se produce por razones
voluntarias:
-Ludovinia, ante la muerte de su marido, coloca en el ataúd sus anteojos
y, por lo tanto, se queda sin ver. El objeto elegido para acompañar por
toda la eternidad a su esposo no es casual: renuncia a la visión que
implicaba la aceptación de un futuro sin viriles compañías. "Por
Acevedo, decía, que era celoso. Para no mirar nunca otro hombre."(p. 21)
-La Japonesa Grande tiene miopía y por ello, ese mote "oriental", ya que
sus ojos "no eran más que dos ranuras oblicuas bajo las cejas dibujadas
muy altas" (p. 67). Cuando no podía ver, a pesar de que frunciera los
ojos, sería la Manuela quien compensara la falta de visión.
Sin embargo, la pérdida de la vista también se da por distintos estados
de ánimo, sea por tristeza, indiferencia o ira:
-[La Manuela] después de peinar a su hija [la Japonesita], comprende que
ésta se quedará con Pancho (porque es mujer) y no con ella: "...su
propia imagen se borroneaba como si le hubiera caído una gota de agua y
él entonces, se perdía de vista a sí misma, mismo..." (p. 52)
-Pancho Vega, después de estar sentado junto a la Japonesita, quiere a
la Manuela. Desea verla tanto que se pone ciego de la rabia.
-Mientras la Manuela preparaba su baile para Pancho, la Japonesita bebía
para no ver y Don Céspedes, atento a los ladridos de los perros, "miraba
a la Manuela como si no la viera" (p. 125).
Aún así, son otros personajes los que ven no sólo en su acepción de
"poseer la visión", sino también como acceso al "conocimiento" y a la
"comprensión":
-Los ojos azules de Don Alejo leen en los de Pancho "como en un libro"
(p. 34): en ellos ve que éste no quiere que Octavio, su cuñado, sepa
sobre la deuda.
-Después de soñar con un Wurlitzer, la Japonesita comprende que el
proyecto de Don Alejo ya no es la electrificación del pueblo, sino que
"Echaría abajo todas las casas, borraría las calles ásperas de barro y
boñigas, volvería a unir los árboles de los paredones a la tierra de
donde surgieron y araría esa tierra, todo para algún propósito
incomprensible. Lo veía. Clarísimo." ( ps. 59 y 60).
-Cuando en medio de la noche escuchan la bocina del camión de Pancho,
Manuela puede ver en la cara de la Japonesita una sonrisa y comprende
con ello que su hija también lo espera y desea.
-Pancho siempre se siente en desigualdad de condiciones frente a Alejo
Cruz. Cuando pequeño, dice Pancho "me encuentra espiando entre los
ligustros" (p. 97) porque quiere entrar al parque, aunque no quiere que
lo carguen por jugar a las muñecas con Moniquita Cruz. Ahora, vuelve al
fundo a saldar toda su deuda. Pero cuando llega "Pancho lo vio tan alto,
tan alto como cuando lo miraba para arriba, él, un niño que apenas
sobrepasaba la altura de sus rodillas." (p. 96). Después, cuando Cruz se
sienta y ellos [él y su cuñado] quedan de pie, "Pequeño se veía ahora. Y
enfermo" (Ibid.)
-A Ema, la esposa de Pancho, sólo le basta ver para enamorarse o creer
que se ha enamorado: "tuvo que casarse con el primero que la miró, para
no quedarse para vestir santos" (p. 92).
-Pancho ha tenido dos visiones de Misia Blanca: esa noche en que salda
la deuda con Don Alejo, la ve a través del vidrio empañado del comedor y
le hace recordar a aquella otra, cuando se cortó la trenza y la colocó
en el ataúd de la Moniquita: "él la vio nadando en sus lágrimas como
ahora..." (p. 95). Siempre guardarían uno con el otro una distancia que,
a la señora, la hacía intocable.
-La realización de los "cuadros plásticos" entre la Japonesa y Manuela
fue exigida por Alejo para que él y los otros "miraran por la ventana"
(p. 106). La apuesta consistía en que la Japonesa excitara a la Manuela
y el permiso de espiar a Cruz le posibilitó comprobar el cumplimiento
del pacto.
-En el baile final, excepto la Japonesita y Don Céspedes, todos quieren
ver a la Manuela: Cloty, las otras mujeres y Pancho que "vio por fin los
ojos de la Manuela iluminados enteros, redomas, como se acordaba de
ellos entre sus manos y los ojos de la Japonesita iluminados enteros..."
(p. 125) también.
En conclusión, la mirada es el contacto visual con sucesos o personas,
pero también es seducción y desafío. Frente a frente los ojos de losa de
Alejandro Cruz y la mirada negra de Pancho Vega: uno, con la visión de
poder de ese pequeño mundo que domina y el otro, con la vista puesta en
su independencia del "señor feudal". Ni uno ni otro parecerán, al final,
librarse de un destino inexorable. Nadie. Ni la Manuela, cuya mirada
seduce hasta al más hombre (o al que cree serlo). Ni Pancho Vega, que
vuelve al pueblo para disfrutar con su baile; para estar con ella, pero
ésta no quiere verse porque no puede. Cuando Manuela le arregla el
cabello a su hija aquella misma noche, ella no quiere mirarse al espejo
porque es un "índice de la realidad": ella es Manuel González Astica, un
viejo maricón disfrazado de muñeca.
El único que parece verlo todo con ojos poderosos es Don Alejo, pues
hasta en la noche en que se conocieron, la Manuela se estremeció con su
mirada. Asimismo, todos los hombres que asistieron a aquella fiesta
nocturna por consejo de sus esposas debían acercarse para que "él (Cruz)
los viera en su celebración" (p. 65). Incluso, el coito con la Japonesa
Grande es cumplido por sus deseos: una casa por verla copular con el
maricón. Aunque éste es un acto de amor falso para engañar, quien cae
como "víctima" de la trampa es la propia Manuela.
Lo cierto es que Cruz es el único que posee, dentro de ese pueblo, la
facultad de ver la realidad; los demás, de un modo u otro, enmascaran
esa realidad con un sueño que no les deja ver sus propias miserias.
1.3 - Del temor y otros demonios
Si hay un sentimiento que vertebra toda la obra y la realidad de sus
personajes, ése es el temor. El miedo condiciona todas las acciones:
cohíbe, coacciona, desalienta. Todos los personajes principales y
algunos secundarios sienten temor por una u otras razones:
-La señorita Lila, la empleada del correo, siente temor ante la
presencia de Octavio porque es un desconocido. Sin embargo, Pancho Vega
teme a otros porque sí los conoce: a los perros de Cruz y al propio don
Alejo, como se lo decía su compadre. Por eso, la bocina insolente rompe
el silencio de aquella noche en que la deuda acabaría. Porque Octavio le
da valor. Él no es del lugar, de ahí que no le teme al viejo. Horas
después, con la Manuela, Pancho siente miedo no por desear esa boca que
buscaba la suya, sino de encontrarse con los ojos sentenciantes de su
cuñado.
-La mirada de los otros que juzgan es inexorable, a tal punto que el
propio Alejandro Cruz una vez tuvo miedo también: cuando le prometió a
la Japonesa que daría lo que quisiera por la apuesta, ante el pedido de
la casa por parte de ésta, "le dio miedo que los otros que oían la
apuesta le dijeran que se achicaba o se corría..." (p. 86) y entonces
acepta.
-En la última noche, la Lucy oye a lo lejos el galope imperceptible de
un jinete, que no hace otra cosa más que despertar su interés y, a la
vez, su temor.
-La Manuela tiene temor como las gallinas: le escapa al aire que le
enfría los huesos, a los bocinazos, a las manos y al cuerpo de Pancho
que vendrá a golpearla hasta dejarla muerta. Pero también teme a su
desenfreno ante los hombres brutos que le hacen cosas terribles. No como
don Alejo que la cuidaba y la defendía. Sin embargo, ese miedo la
convertirá en hombre: "que la Manuela sería capaz, que con tratarla de
una manera especial en la cama para que no tuviera miedo [...]
podría..." (p. 81). Aunque, la Japonesa le promete que toda la escena
será una "comedia", ella teme encontrarse a sí misma como el viejo
maricón al que le exigen un coito que es capaz de realizar. Ser hombre
como cuando, después de la persecución y los golpes de Octavio y Pancho,
se da cuenta de que él es Manuel González Astica y entonces el miedo se
le trastrueca en terror.
-La Japonesita también le teme a Pancho; sin embargo, el vino en su
cuerpo flaco y frío y la mano en el muslo del hombre tan temido le
quitan el miedo porque "encenderse" era su última esperanza: "y la mano
que remontaba su muslo mientras el hombre a quien pertenecía bostezaba
podía darle la respuesta" (p. 121). Con la imposibilidad de electrificar
el pueblo, éste y su vida han quedado a oscuras. A igual que la Manuela,
quien alguna vez también tuvo esperanzas (de ser alguien, de tener su
casa, y nunca más andar de pueblo en pueblo), la Japonesita sabe que la
muerte viene de la mano de la desesperanza. Explica que su "...madre
murió de pena" (p. 44) porque el pueblo quedó lejos de la carretera, sin
luz y sin sueños. Quizás para ella fuera mejor, porque accedería a la
otra vida (la no-vida) en un paso imperceptible, en ese pueblo condenado
a las tinieblas, donde "Lo terrible es la esperanza" (p. 137).
1.4 - Símbolos cromáticos
Amplio es el campo semántico vinculado a las luces y las sombras en esta
historia de castigos y limitaciones. Resulta clara la utilización del
nombre Olivo para la estación del pueblo, ya que el aceite que se extrae
del olivar sirve como combustible para lámparas y candelas, elementos
indispensables para iluminar a ese pueblo que ha quedado sin la
electrificación y, por lo tanto, en tinieblas. No obstante, aparecen una
serie de colores cuyas connotaciones son más que significativas:
1- El tono rosa está asociado a un objeto de deseo: al calor, al amor
carnal y al hogar soñado. "[La Manuela] Se arrebozó en el chal
rosado..." (p. 12) para calentarse los huesos; "Don Alejo estaba besando
a la Rosita, la mano metida debajo de la falda" (p. 77); asimismo, es el
color del sueño de Ema, la esposa de Pancho: de ese tono es la casa
donde ella ansiaba vivir con su hija y con el marido ausente.
2- Como contrapartida, el colorado se vincula a seres u objetos con
connotación altamente erótica: el vestido colorado de la Manuela; el
camión colorado de Pancho; sus ojos rojos en aquella noche en que fue
por la Manuela; el hocico de los perros de Don Alejo y "sus lenguas
babosas, coloradas..." (p. 34), así como esas cuestiones que hay en las
iglesias, "Esas cosas coloradas con luz adentro" (p. 135) que le
recuerdan a la Japonesita los dedos en la copa vacía de aquella noche
final.
3- No existe alusión al blanco más que en el nombre de la esposa de Don
Alejo: Misia Blanca y en el color de sus cabellos (canosos).
4- Sin duda, será el azul/azulino el color de Don Alejandro Cruz. Este
tono funcionará como su marca que determinará quiénes son su
descendencia. No obstante, se mencionan otros dos colores más: verde y
sepia que, junto con el azul, serán los tonos utilizados para la
impresión de los afiches de su propaganda política; colores que no son
casuales si consideramos que es dueño de casi toda la tierra del pueblo
y sus viñas, las cuales parecen que fueran a devorarlo todo. Asimismo,
azules son las casas que quedan para comprarle a la Ema, la esposa de
Pancho, y amarillas, los ojos de los cuatro perros de don Alejo.
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